¿Por qué aspectos? Pues para así poder encuadrar mejor nuestros esfuerzos interpretativos en torno a la melodía, preñada de contingencia, que el término aspecto etimológicamente sugiere. Abordamos el asunto conscientes de nuestra mirada sencilla, que si bien permanece cargada de perspectiva y provisionalidad, no por ello ve comprometida la realidad a la que aspira en absoluto. Nuestra pretensión nace del respeto a esa cara cercanía responsable de toda obra escultórica que se precie, al escenificar su vocación esencial de arte creador de con-tacto. Al cuidado de esta manutención, fraternal en último grado, se trata de articular la escultural escala, que en nuestro caso parece habitar en ese espacio donde habita la palabra en su encuentro con el lector¹. Escala que, de adquirir plena carta de naturaleza, nos revelaría no solo el sentido de un orden, sino también el orden sentido. Al hilo de esta escala, huelga decir que, para escándalo de geómetras, esta no deja reducirse a simple medida ni a mera regla de tres, so pena de asfixiar los términos de una relación que en escultura no es aritmética, sino vivificante.

Cierto es que sin la pretendida escala, contemplados aisladamente y de manera distante estos aspectos pueden resultar eclécticos o cuanto menos abandonados a su suerte. A modo de justificación, téngase en cuenta que nada más lejos de nuestra intención el cumplir a rajatabla los preceptos de aquella sólida “historiografía”, artística en este caso, basada en el modelo rectilíneo o progresivo de un desarrollo puramente morfológico que aboca este arte a una suerte de objeto, escultórico si se quiere, pero objeto al fin y al cabo. Desde esta perspectiva o cara visible cerrada por sus vértices, creemos que se pierde la cruz que la complementa, completándola al fin. Es precisamente de la fuga angular de estos vértices de donde partimos, ajenos por tanto al resplandor colorido de las variaciones materiales y técnicas en que tanto abundan las bienintencionadas “historias breves de escultura”.

Existe una dinámica interna de la escultura como elemento profundamente cultural, que no deja acorralarse por completo por las leyes de la causalidad, como tampoco agotarse por las de la casualidad. Pues en materia artística, ni la diosa Fortuna, ni la Providencia poseen la última palabra. La escultura, estrictamente hablando, no progresa (¿hacia dónde?), no evoluciona –que no quiere decir que esté desprovista de un destino–, sino que más bien revoluciona esa eterna circulación humana en torno al misterio de la luz que vemos coagulada en el canto. La cuestión escultórica, por decirlo en pocas palabras, es una constante revolución heliocéntrica. Siendo su principal misión la de salir victoriosa en la batalla encarnada contra la gravedad, haciéndonos a nosotros livianos, no solo al espacio, también al tiempo.

Esta idea es la que ha venido informando la trama de este pequeño texto, en virtud de su orientación escultórico-vertical, por oposición polar a aquella otra, la histórico-horizontal. Gracias a esta perspectiva ascendente podemos hablar de nuevo de una escala donde cada aspecto-peldaño se encuentra, en potencia, a la misma distancia de destino. Nos gustaría dejar así naturalmente dibujados los contornos de una especie simbólica que creemos de entre todas la más luminosa y orientadora –además de escultórica–, como es la de la constelación estelar. Constelación al son de cuya danza, circular y equilibradora, gravitacional, es responsable del tratamiento de estos aspectos concretos en detrimento de otros muchos posibles².

Bajo tales premisas, somos conscientes de dar solo un primer impulso, el inicial, que de ser insuficiente, es cuanto menos valioso para una posterior empresa de todo aquel que se sienta atraído bajo el influjo de su estela. Vereda que no admite de alforjas, es cierto, que es como decir al margen de todo sistema…¿no nos recuerda el maestro eso de "el sistema para el carpintero”?; y estamos de acuerdo, mas no para el creador, puntualizaríamos, sea o no carpintero.

Por todo lo dicho no será baladí el identificarse, libremente y cada cual a su medida con el contorno estelar que aquí se esboza –desde su propia atalaya, al través de la noche del alma–, y que con suerte demos todos por realizada la unión de cada punto de luz, por así decir, en función no solo de la luminosidad o la sola fosforescencia de su aparecer, mas interiormente, en ese campo cordial e imaginativo del lector. Fíjese cómo estos puntos, al igual que ocurre con aquellos procedentes del reino celeste, se acompasan en signo, reconocible e interpretable poéticamente, a partir de las variaciones de intensidad que se desprenden de su forma armónica total y de conjunto, independientemente de su “lejanía” respecto a nosotros a través del espacio-tiempo.

Existe, no obstante, una resistencia al tratar de analizar la escultura, resistencia inherente a ella misma. Nos conformamos pese a todo con poder recorrer nuestro propio camino epistémico, ya que, la escultura, es camino que se hace al andar... o mejor aún, ¡al danzar!



Fantasmata

La escultura es según aparece, según nos aparece. No obstante, para no quedarnos atrapados en una red fenomenológica demasiado estrecha o a la letra, habremos de tomar esta apariencia en sentido amplio, marcando la distancia debida con el parecido. Entre el parecido y el aparecer media una larga distancia. Sin ir más lejos, Don Quijote, padeciendo la sin razón de lo primero, tenía razón sobre lo segundo...  puesto que una cosa es el encanto y otra distinta el encantamiento. A la escultura le pasa lo mismo que a nuestro Hidalgo: su motor es el amor al encanto, y su eterna lucha, la lucha contra el encantamiento. Por estos caminos –tomados a veces también por corazonada de caballo o rucio– la apariencia escultórica nos revela la relación existente entre interioridad y exterioridad, entre subjetividad y objetividad. Como si de una membrana se tratara, la apariencia da sentido conectivo a los términos de una relación que trastoca el objeto en objeto amado, revelando la naturaleza de su orden creativo, esto es, en lo relativo a la vida de lo humano y lo cósmico. Bajo este orden, expuesto a la luz gracias a la escultura creativa, no es posible ya la yuxtaposición de estas dos dimensiones esenciales, la humana por un lado y la cósmica por otro. En esta suerte de unión queda prefigurado el abrazo maternal, matérico, de la escultura. Escultura como fundición del ser a partir del abrazo material de la obra. Al calor de este abrazo se hace más que oportuna en todo momento la deconstrucción de toda torre de marfil que pretenda confinar a la escultura, ya sea en elevados aposentos de Bellas Artes –con mayúscula– o en profundos sótanos museísticos e institucionales. No debemos olvidar que con la escultura en el fondo estamos lidiando no solo con esa "bella práctica" encargada de la conversión de la materia muerta, la incomunicada, en cuerpo cultural compartido, sino que es además el fiel reflejo de nuestra misma condición humana: seres a medio camino entre la ousia –sustancia, ser– y la parousia –advenimiento o no ser aún del todo–. Es en esta distensión, plenamente relativa, vivificante, donde danza el cuerpo de la obra escultórica.

Fue así como llego hasta nuestros oídos cierta definición relacionada con el arte coreográfico, definición que a nuestro juicio trae reminiscencias altamente sugestivas en torno al tema que venimos desarrollando. Cierto día, un bailarín nos dijo que su arte no era más que hacer de la tensión, relajación y de la relajación, tensión... ¡oh magna alquimia! Este encuentro anecdótico que revela una fraternidad callada entre la danza y la escultura nos ha impelido a no permanecer ajenos a otro de los conceptos derivados de este arte en concreto. Al parecer una fecundación mutua es posible entre estos dos campos, complicidad debatida al calor de la gravedad del movimiento.

En su libro Ninfas, el filósofo italiano Giorgio Agamben nos habla del fantasmata, concepto procedente a su vez de Domenico di Piacenza, tratadista famoso por sus dotes magistrales como coreógrafo allá por el siglo XV. A tener del significado atribuido por el autor, este término revela otro lazo de fraternidad callada y misteriosa entre dos caras artísticas de una misma moneda, ambas hermanadas al misterio del tiempo. Pese a su origen probablemente helénico, cuyas profundas asociaciones con el no menor arte de la memoria le dota de múltiples e interesantes conexiones en lo que respecta al potencial universo imaginativo de nuestro tema, nos centraremos no obstante en sus connotaciones puramente coreográficas.

Según Domenico, el fantasmata vendría a ser la cualidad que ha de poseer todo bailarín a fin de llevar a consecución plena su obra coreográfica. El bailarín, embriagado de este fantasmata, es capaz de transitar todas las posiciones que han de suceder de ahora en adelante en su obra, como si estuviera en una disposición psíquica especial allende al tiempo cronológico. Por ello este fantasmata parece validar una visión de tipo temporal pleno o profético, ya que otorga al bailarín de la capacidad de previsión. En aparente estatismo, este parpadeo o momento fugacísimo de debate existencial, como instante creacional decisivo, dona al bailarín de toda la carga creativa potencial latente en su obra. Carga que repetimos, se nos aparece como pausa inmóvil... mirada de Medusa, así alude el tratadista, de manera tremendamente reveladora, a este momento del fantasmata: especie encarnada de petrificación. No faltan razones para aplicar esta misma cualidad poético-temporal plena al mundo campante de la escultura, al menos de aquella que tenga en su fondo la potestad y vocación del sueño humano presente y porvenir. ¿No se parece esta "pausa" al equilibrio escultural igual a cero, necesariamente vertical, que a su vez es responsable de la gracia de la comparación, al ser como el fiel mediador de una balanza que aúna las partes con el todo poético? Desde nuestra perspectiva escultórica, el fantasmata nos asiste reveladoramente. No solo parece hablar un lenguaje compartido de un misterio profundo, sino que además en este fantasmata reconocemos el medio por el cual nos vemos salvados de la inercia intelectual que hace abocar a la escultura en abandono formal estático, abandono incólumne o insensible al dinamismo del tiempo, de un tiempo vital. Una potencialidad al que está predestinada la escultura como elemento constitutivamente cultural. Al menos se trata este de un campo de significación, favorecido por el fantasmata, que hace las veces de brújula orientadora de libertad³. ¿Podría este instante creacional asemejarse por analogía a ese "tiempo" posibilitador del carácter pendular del ejercicio de la expiración-inspiración, elemento mediador donde se da la articulación o balanceo de la dimensión respiratoria o de vida del espíritu? Especie de pausa que conecta ambos tiempos y que, en rigor, no está compuesta por ninguno de ellos. Sea como fuere, este concuerda con el primer punto de nuestra constelación estelar: la escultura como mediación entre dos reinos, el móvil y el inmóvil.

En este sentido, no andaba del todo desencaminado el escultor Jorge Oteiza –sensible siempre a este tipo de sutilidades escultóricas–, al atribuir al círculo-crómlech su carácter escultórico originario. Como en tantas ocasiones, su ojo clínico-místico reconoce en la piedra vertical el vacío celeste por ella señalado. Es cierto que son numerosas las referencias de carácter uranio o celeste que podemos encontrar en este circulo escultural, sin embargo queda pendiente por confirmar si esa disposición rocosa, disposición que vemos hoy, no se trata en realidad de la petrificación resultante de una danza primigenia creadora y festiva, “anterior” a esta y fruto del carácter creativo de un fantasmata artístico y cultural. Como resultado de una mirada anquilosada en huella o rastro pétreo debido a la ausencia de una cercanía simbólica, al igual que las simas y los valles que componen el paisaje de peregrinación del escultor navarro son la estatua visible de un cauce escultural acuoso previo, responsable en último término de su forma pétrea actual. Dejaremos esto al tacto del corazón de cada uno.


Estela funeraria

Las grandes empresas concernientes a la meditación de la obra escultórica han surgido siempre a la luz de un tránsito. Sin apenas distinción de época o de área geográfica, la escultura ha cobrado el papel preeminente para sus correligionarios en forma materializada de estela funeraria, brindando al hombre de a pie lo que simbólica y culturalmente podría considerarse el puente deseado de supervivencia a la aniquilación secular, dejando así consolidado su contenido y sustancia existencial en relación a una suerte de meditación sobre la muerte, similar a cómo Platón resumía el motivo originario de su filosofar. En este sentido, la obra escultórica comunitaria compartía privilegios culturales solo comparables a los del icono religioso y político, incluido aquellas culturas que gozaron de una iconoclasia más o menos pronunciada⁴. Los campos, de esta manera, quedaban transfigurados encamposantos, al perfilarse la unión de estas presencias estelares en compañía del cuerpo difunto. Por esta razón los mausoleos, mucho antes que los museos, fueron los agentes encargados de llevar a buen puerto las necesidades contemplativas del pueblo en su conjunto. Una muestra prototípica de este deseo materializado o escultural lo podemos encontrar al alborear de la cultura mediterránea cuando, recurriendo a los materiales más pesados, y por ende más valiosos, estos eran sacrificados por motivos puramente culturales, por encima de los económicos. Símbolo este último de una querencia de conciencia incardinada en luz que hacía por mantener alejadas las garras de lo tenebroso, en virtud de lo cual estos materiales eran pulidos con laborioso esfuerzo hasta el punto de la reflexión.

Estos lugares, destinados a la realización del Gran Trayecto, hacían participe al difunto del calor de la apariencia cívica eternizada, preparándolo íntegramente para este viaje en dirección a una vida esencial después de la vida. Como promontorio material del viaje del espíritu, era imprescindible hacer de la piedra una alada y vertical, teantropomórfica, capaz de ser receptáculo de un vacío, ya como pesar por la muerte de un ser amado o la añoranza de un ideal ansiado. Como decíamos, esta especie de pedestal o altar de comunicación con lo divino, siempre estuvo reservado al cumplimiento de motivos celestes o ultraterrenos de la comunidad⁵. Su materializada verticalidad, incrustando la escala escultural y humana como en el cielo, mas sostenida sobre la tierra, proporcionaba la visión esencial de destino desde el primero hasta el último de los congregados al acto litúrgico, que quiere decir del pueblo en su conjunto. Quizá sería interesante para otro momento abordar la cuestión de la supuesta ruptura moderna del pedestal, de una vez por todas secularizado, como elemento depositario de una suerte de eje axial o rotativo de un nuevo tiempo escultural y creativo. Corroborado con el hombre que camina rodiniano –Homme qui march– como ser saliente al fin de la columna estática o situación de pedestal, libre de templo o base de raíz arquitectónica. Vemos arquetípicamente en este hombre de naturaleza peregrina al ser superador de los límites de la tierra y el cielo, es decir, de los límites del espacio y del tiempo, al atravesar los campos, campos que dejan de ser empedrados para convertirse en estelares. Una marcha que en nuestra lengua, y viene al caso, nos trae una dimensión o significación polisémica, pues marchar se dice tanto del hombre que vive, o comienza a vivir, independiente y libre en esa su gesta contra la gravedad, y a la vez se dice del hombre que marcha, que se va necesariamente, dirección al límite de distensión existencial cuyo destino o polo postrero reposa la idea y símbolo inevitable de la muerte. Es en esta balanza entre el ser y el no ser donde constituye la escultura su morada poética al (a)parecer. Orden de significados que brinda a la escultura la mediación de ambos reinos, el visible y el invisible.


Verbo inscrito o sabiduría encarnada en piedra

A modo de colofón, una reflexión al paso de una de las esculturas que disfruta del tipo de sabiduría henchida de universalidad. Hablamos del "conócete a ti mismo", inscripción tradicionalmente adscrita al pórtico de entrada del tempo de Apolo en Delfos. Se trata de un resto superviviente que ha venido colmando filosófica y psicológicamente el devenir cultural de toda una región del orbe, y que como ejemplo puede valor por muchos otros de índole similar, compañeros a su vez de esta clase de sabiduría tallada o impresa en piedra.

No exageramos si decimos que esta inscripción lleva sobre sus hombros el drama que existe entre los polos del conocimiento más puramente griego: el físico y el místico, estando el nuestro compuesto primordialmente por el segundo de ellos⁶. Pero más que trazar las líneas de este contraste entre la cara físico-geométrica u objetiva y la poética-oracular o subjetiva, que supera con creces nuestros límites con este escrito, vamos a fijarnos en la humilde escultura como tal y en la posible especulación sobre la naturaleza de su origen, origen al que no tendremos otra forma a la que apuntar si no es con la facultad imaginativa. Para ello, pensemos por un momento el medio que ha elegido para eternizarse culturalmente. Al margen del significado concreto que podamos atribuir al pórtico donde se encuentra, que acentúa más si cabe la contraposición esencial antes citada, llamaremos la atención solo sobre una serie de cuestiones que nos asaltan sin solución aparente: ¿podría haber otra forma de darse al mundo, de ser sacrificada anónimamente, si no fuera en la forma en que se dio, esto es, como escultura? ¿quién de los hombres, entre aquellos que pueblan, hayan poblado o lleguen a poblar esta tierra podría atribuirse la autoría de una sentencia con semejantes implicaciones sapienciales para con el otro? A nuestro juicio, ni el mayor de los filósofos y ni siquiera el mismo Dios por boca de los oráculos podría proferirla sin incurrir a engaño, si no con ese otro, al menos consigo mismo. Consecuentemente la tradición hace descender la frase de caelo, del cielo, es decir, no de boca de alguien en particular. He aquí el centro de la cuestión, la voz tuvo que depositarse en piedra –¡en el canto!– para que nadie la pudiera decir, y así, precisamente, poder oírla todos en la verdad, sin distinción, cristalizada en sabiduría perenne. Dicho de manera más concisa, al no haber sabiduría creadora que no venga de manos de la verdad, esta se ha de encarnar en mediación escultórica. Somos conscientes que no carece esta afirmación de trascendencias en sus implicaciones, pero lo decimos creyendo cada una de las palabras. Llegados a este punto el escultor no debería verse desalentado, más bien al contrario, ya que lo dicho no hace sino añadir dignidad a la tarea escultórica. Tarea cuyo propósito fundamental es permanecer atento a esa voz en todo momento. Y cuando, poseído por el canto, el escultor logre convertir la materia muerta en verbo poético, creador, verá cumplida esa su verdadera vocación, que no ha dejado de ser nunca la de blandir el material más noble de todos: el corazón humano.

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NOTAS

1. Lejos queda de ser original la apelación como lector al referirnos al observador dentro del campo del arte escultural, así eran llamados ya en las antiguas imaginerías en bajorrelieve de la Edad Media, pensamos que buscando con ello aludir al sentido sutil necesario para aprehender el significado oculto –entrelíneas– que se haya bajo toda forma o apariencia superficial. Un más allá de la mirada insípida, una visión convertida en tacto. De igual forma pasa con la lectura, cuando uno lee y comprende lo que lee, habla con su escultura.

2. Nos resuena una frase, que nos llega como “caída del cielo”, procedente del Zaratustra de Nietzsche: “Hay que tener el caos en uno mismo para dar nacimiento a una estrella que dance”, el pretexto es distinto, aún así creemos que merece la pena prestarle oídos, a la luz de lo dicho y lo que ha de venir a continuación.

3. Al hilo de esta “faena de lo inmóvil”, no acusa falta de significación el comentario que el escultor Jorge Oteiza hace al hilo de una estampa del torero Manuel Rodríguez “Manolete”, representante de esa otra danza sacrificial dramática española, que pasamos a transcribir aquí para que el lector saque sus propias conclusiones: “Cuando Manuel Rodríguez compone el momento que puede quedar inmóvil, es cuando todo alrededor de él cristaliza para siempre. Mientras termina de cumplirse, rectilíneamente, todo el pedazo o el instante de esa perduración inmóvil, es cuando mira al público, como si él mismo ya no hiciera falta, ya no estuviera. Espiritualmente, esa actitud personal en el momento crítico y central es como la conciencia de que ese instante, vencedor, ya está fuera de la Muerte.”

4. Quizá no sea hasta Cristo que este devino en sepulcro vacío o resucitado; es decir, de la materialización o encarnación, al “ya no está” o devenir evangélico.

5. Digno de señalar es que las esculturas destinadas al juego rara vez hayan poseído –tampoco hoy– pedestal. Este dejarse atrapar para motivos terrenales y lúdicos puede ser una antesala de la “democratización” de la escultura de corte moderno.

6. Dialéctica encarnada entre esta y aquella otra inscripción de raíz platónico-académica que prohibía o coartaba el paso a todo aquel que no aceptara de una manera u otra la visión geométrica de la realidad. La configuración que planea en la posterior diferenciación entre res cogitans y res extensa estaba de alguna manera ya servida. Mientras una mentaba al iniciado a medir la anchura y la altura objetiva de la realidad, a base de “palmos” y “codos”, la otra invitaba a profundizar en torno a ella a partir del corazón de un sujeto.